• «Las convenciones del óleo habían atrapado y limitado al pintor, para zafarse de ellas las esparció por el lugar que pisaba. Ya no tenía que restringirse a un polígono tensado, sus aceites poseían vida propia. De este modo ya no tenía el deber, ni necesidad, de reproducir la realidad, sino que podía succionarla escondiéndola bajo capas de color.»
  (Manuel Villamediana)

Algo parecido le debió de suceder a Sery C. (Cristian Sery), influido por las prácticas postminimalistas, escapó del bastidor para mudar la materia plástica en escultura. El espacio se ha transformado en una estructura que alterar y completar (recordando a Matta Clark) como bastidor, en lienzo se convierten los objetos que habitan esa superficie (casualmente se pueden encontrar escritorios, escaleras, coches, etc.) y el color es depositado sobre este tapiz virtual que es tensado por la misma sala de exposiciones. Pintura expandida que se encuentra entre el orden y caos, entre las líneas de Daniel Buren y los volúmenes salvajes de Fabián Marcaccio.

A primera vista da la impresión de que la pintura ha sido, aparentemente, vertida sobre los objetos y el espacio aislándolos y proporcionándoles una textura cremosa. Los charcos de esmalte, que anegan los suelos y paredes de las salas, cubren y esconden pedazos de existencia cotidiana. Incluso puede que en su interior albergue formas simples de vida, agua congelada, minerales o vegetales, secretos auténticos que yacen en contacto permanente bajo una piel de pintura. Su aparente crecimiento exponencial invade como una plaga el espacio pictórico de la representación. De este modo Sery C. absorbe los elementos (a los que se les ha negado existencia estética por sí mismos), cubriéndolos mediante trozos de color impermeable y aislándolos del exterior, de la sala, del público. Pero esta realidad oculta es purificada por el derrame de la santa pintura, la sustancia del arte.

En una segunda ojeada se aprecia que la pintura ha sido depositada sólida sobre los objetos, como una tela con arrugas enormes. La argamasa genera una superficie gomosa que puede cortarse para darle el forma y adaptarse al mundo que cubre, experimentando una conexión de colores como conciencias enlazadas a través de la superficie arrugada, deformada y arrinconada. Pintura expandida que va más allá de los formatos tradicionales aplicándose en forma de módulos dúctiles de diversas formas y tamaños, construyendo una metonimia con el objeto vinculado. Aunque, según se avanza en el recorrido, esa pintura asumida como goma soporta, une y parchea distintos bastidores. Mutando la utilidad de la pintura al convertila en un objeto con uso, aguantar el soporte del arte.

Por otro lado, desperdigadas en la sala, alrededor de las masas de color pero integradas en el espacio, se encuentran unas tablas pintadas de negro con grafías superpuestas y escritas con espátula en un trazo pardo, como caligrafía oriental rota y desordenada en caracteres occidentales que parecen indicar, y encubrir, notas de trabajo (Post-its ennegrecidos). Da la impresión de que los elementos de la muestra forman parte de una historia deconstruida en pistas. Proceso, tanto de construcción como de ocultación, pues juega con el espacio expandiendo sus trazas y rastros para desarrollar escenarios, con objetos y sucesos implícitos. Otro modo de narrar, a través de los indicios ocultos bajo el color y los textos rotos, aunque la misma pintura sea expuesta como superficie pura, negando toda profundidad. Entre la tradición postmoderna y el ornamento que ha devorado su soporte, pintura simulando, interpretando actoralmente, pintura. Como dice José Luis Brea, “una sexualidad encendida de lo visual como tactilidad”.

Se ha identificado en exceso la programación del DA2 con el vídeo cuando su apuesta por la pintura está más allá de las parcas nociones asumidas históricamente sobre esta práctica. Una de estas apasionantes exposiciones de pintura es la del austriaco Sery C. “A lo largo del siglo, la pintura ha recorrido este camino hacia la falta de profundidad, hacia el exterior puro de su superficie, y es la puesta en evidencia de esa superficie pura, hecha estrictamente de efectos mudos, materialidad carnosa y táctil, el horizonte regulador de lo que con justicia podemos calificar su experiencia radical” (José Luis Brea, «El inconsciente óptico y el segundo obturador»).

CARLOS TRIGUEROS