Lunar Park es el parque de atracciones. También es el título de la última novela de Bret Easton Ellis (Mondadori). Bret es el creador de Patrick Batteman, el asesino de American Psycho. Así mismo, Bret es torturado por sus creaciones (Y BRET, al revés, es su torturador). Este es un relato en primera persona por un protagonista que se llama igual que el escritor y que, casualmente, ha escrito sus libros. Un escritor que ha caido en el pozo sin fondo de crear y mantener la coherencia de su familia, con los miedos e inseguridades que esto provoca.

Lunar Park supone un cambio radical en su escritura ya que olvida la crítica social (sobre drogas, fama, arrivismo y dinero) para convertirse en crítica personal. Es difícil conseguir las piruetas de Bret Easton Ellis, en cuanto al salto de géneros y voces del narrador.

Es el retrato de un ser patético, un hiperfamoso casado con la actriz de moda que resulta ser un cobarde con una gran capacidad de autohumillación para conservar la calma, o la falsa utopía de felicidad. Un hombre incapaz de toda responsabilidad y que ve la solución de sus problemas a través de exorcismos a su casa, en los que no quiere estar presente porque le dan miedo.

Una historia de ambigüedades de las que nadie se salva. En su web oficial Ellis comenta: "No quiero aclarar qué cosas en el libro son autobiográficas y cuáles no. Pero es de lejos el libro más 'verdadero' que he escrito en cuanto la mayoría de eventos que relato. El lector tendrá que especular qué es verdad y qué es ficción". No sabemos cuanto de lo que dice es verdad, hasta el punto de que ni siquiera el lo sabe desdoblándose en personaje y escritor, cuyo enemigo mayor es el mismo de joven o su hijo un poco más mayor. Bret Easton Ellis en la presentación de su libro habla de su padre, pero realmente trata de Bret como padre y Bret como hijo, a esa edad en la que los reflejos se hacen infinitos y uno ha de mirar atrás para seguir adelante. Un escritor con un pasado repleto de drogas y que sufre las alucinaciones de la crisis de los cuarenta.

No sabemos si busca redención o tortura, el caso es que este antihéroe de la sociedad del siglo XXI consigue dar lástima a través de sus contradicciones. Hechos que el lector ve claros pero en los que él (o ellos) no caen, lo que produce nuestra ira pero, en el fondo, es lo que nos pasaría a cualquiera.

Carlos Trigueros

El otro día me paseé por la biblioteca del DA2. Revistas, muy bien, hasta números antiguos de la mítica Oktober. Publicaciones de otras instituciones, muy bien, se ve que el intercambio científico funciona y podemos estar empáticamente satisfechos de que sus publicaciones puedan ser consultadas en otros centros de arte. Vídeos, cedés y otros materiales, bien. Medios para la consulta, muy bien.

Artistas y exposiciones colectivas ocupan gran parte de sus estantes. Muy bien. Pero, de repente, un hueco y otro y otro. Y te encuentras con un fondo de estanterías almacenadas, supongo que esperando libros que aún no han llegado.

Cuatro años hace ya que se inauguró y todavía hay tantos estantes libres. Pero lo peor, ya buscando con malicia (y esta es la prueba de algodón que efectúo en todas las bibliotecas y librerías especializadas en arte contemporáneo), la sección de vídeo. Un centro de arte reconocido a nivel nacional por su programación de arte en vídeo, tanto en instalación como programación y directos, no puede tener cuatro libros sobre el tema. Vale (la explicación), que los artistas y colectivas sobre vídeo están en otro estante, pero es que la selección es de mercadillo del libro. Por ejemplo, Señales de video lo encontré saldado en un VIP hace años. Faltan libros emblemáticos como En torno al vídeo, El arte del vídeo, los Encuentros de Pamplona, o el de los Encuentros sobre vídeo, publicado en Salamanca, etc.

Y por otro lado, la crítica generalizada, apertura de dos horas por la mañana de lunes a viernes (de 12 a 14 horas) y los sábados abren a las 11. ¿A quién le da tiempo a realizar una consulta en profundidad? A quien trabaje, por supuesto, le está negado el acceso. Sumando, además, que no hay préstamo. Resultado, no hay nadie, está vacía.

¿Por qué la Biblioteca Municipal del DA2 no funciona como el resto de bibliotecas municipales? ¿Por qué no se adquieren más libros? ¿Por qué no está dotada del personal suficiente? ¿Por qué no abren más tiempo? ¿Por qué no se pueden sacar libros? ¿No se fían de los interesados en el arte contemporáneo? ¿Igual es que interesados en el arte contemporáneo son catalanistas (y pòdrían reclamar los papeles)? ¿La biblioteca es un espacio que venía con el edificio y hay que aparentar que está activa? Igual tienen que contratar a extras para que parezca que funciona. ¿Para qué sirve?

Carlos Trigueros

Robert Lucander, otro finlandés en el DA2, nos presenta una colección de diferentes series de trabajos en torno al cuerpo humano partiendo del dibujo, fragmentándolos y transformándolos en una fiesta particular. Da la impresión de que cuando efectuaba estas pinturas se estaba riendo, quizá porque en algunos cuadros se ríen sus personajes.

Para empezar, nos muestra calzoncillos y bragas con diseños pop, en los que el culo es lo importante, no sabemos porqué ni para qué, y menos quién. Realmente son unas abstracciones coloristas que nosotros identificamos con el culo. Al igual que la barriga, que sobresale de su soporte, es una masa dibujada y con esporádicos toques de color, la madera es el color carne (como decíamos de pequeños). Antes de la barriga tenemos varios retratos obtenidos de revistas cuyo interés se centra tanto en la composición como en el tratamiento del dibujo y su coloreo. El modo con el que Lucander trata el cuerpo, descontextualizándolo y reencuadrándolo, se alejan de la representación canónica hacia las múltiples actitudes cotidianas que éste encarna.

Sobre las paredes centrales al fondo de la sala se han dispuesto unas magníficas acuarelas. Aprovechando los defectos que se pueden conseguir con este medio, ha efectuado dípticos, casi de espejo, sobre las relaciones de pareja. Son tan frescas que con su sencillez se apoderan de toda la exposición. A continuación, unos cuadros que parodian personajes de la vida pública y política se empapan de ornamentos pictóricos, recursos que desvirtúan e intentan ocultar su pericia para el dibujo.

En el centro final de la sala a puesto un instalache, al modo de mostrador, con fotografías y bocetos cuyas patas están ancladas por botellas de vino. Si observamos la instalación cercana de su compatriota Seppo Reenvall, “The Ball Show” , en la que también hay botellas, podemos llegar a la conclusión de que estos finlandeses tienen un problema con la bebida.

Carlos Trigueros

(Esta imagen de Lucander no está en la exposición pero está bien:

Tras experimentar los noventa minutos del vídeo "Filmi999" de Seppo Revall (según el personal del DA2 soy de los pocos que lo han hecho) el resto de las piezas cobran sentido.

"Filmi999" es una recopilación de películas de dicho autor que, según su título, comprenden la producción de ese año pero que hacen referencia tanto a su pasado como configuran el futuro de este artista audiovisual. El punto de vista es personal, e intransferible. Grabaciones en soporte cine Super8, sobre todo blanco y negro, aceleradas y unidas a capón con la banda sonora de una sesión dj. y ruidos adicionales. Cada secuencia trata de un espacio, de un tiempo o de unas personas concretas.

El comienzo y final coinciden en abstracciones propias del medio cine (pelos, rayas, ruidos y rascaduras) junto a negativos, rayogramas y colas de películas acompañadas por ruidos de vinilos sin música. Un homenaje al cine experimental de los 60-70. A continuación unos minutos de dos señoras en pausa (que no en pausa la imagen) y comienza el alubión de fotos familiares (suponemos que de Seppo) continuando con secuencias de situaciones domésticas, viajes, anécdotas, etc.

La primera impresión es que Seppo Renvall es el típico pesado que no se quita la cámara de la cara y que graba constantemente. Si profundizamos vemos que es una investigación personal sobre la vida cotidiana, convirtiendo en pasado el presente de aquel momento. Supuestamente son de 1999 pero por su intemporalidad podemos pensar que son de los años 50, o de los 70, etc. Estas instantáneas en movimiento de un álbum de fotos personal, como un diario de impresiones, constituyen un viaje turístico por lo prosaico. Parece que Seppo se queda absorto mirando a las personas, lugares, cosas y situaciones en un afán de succionar su esencia, más que por un ánimo coleccionista. Tiempos y lugares superpuestos, como en la película de Dziga Vertov, El hombre de la cámara.

La elevada velocidad de las imágenes imprime ritmos alternativos a los movimientos de la cámara y de los sujetos. Contrasta la poética del blanco y negro, los desenfoques y repeticiones con la música electrónica grove y acid (que para algunos ya es nostalgia, pues todas las piezas son de finales de los 90). La estética resultante es muy parecida a los vídeos de skateboard. Pero se nota que no quiere supeditar las imágenes a la música, aunque se acabe creando un tercer ritmo a partir de las coincidencias, que lo quiera o no, remarcan el momento. La música le sirve para aglutinar las imágenes mediante el ritmo. Seppo es un videojockey con cine y música de vinilo que confecciona un alegato analógico.

La sensación global es la de una película naif construida inteligentemente, podría llamarse “Mis recuerdos del 99”. Salí de la sala de proyección del DA2 pensando que tiene secuencias muy interesantes, a las que se les podría sacar más partido, pero la extensión total de la película impide que se nos grabe en la cabeza. La sorpresa llegó cuando vi el resto de exposición y algunas de estas secuencias habían sido rescatadas para formar parte de instalaciones y proyecciones autónomas.

Como fotógrafo, Seppo Renvall es un artesano de la fotografía básica, doméstico en las formas y materiales. Su propósito de fotografía impura le lleva a una intimidad y humanidad que contrasta con las tendencias actuales de producciones megalómanas a lo Jeff Wall, o la fría fotografía narrativa de Tracey Moffat, o el nuevo realismo alemán, sin hacer reportaje social. Son transformaciones visuales cuyo propósito fotográfico es “su capacidad para documentar algo extraño”. Sus piezas con estenopeica, “Almost human”, delatan una época de ensueños, como las portadas del sello discográfico de la época. Y la serie “Bulevardi” pide más tamaño, pues las imágenes lo merecen.

Pero existe una dejadez en otros de sus vídeos, un ritmo extraño, como un no creerse demasiado lo que está planteando. Así en “Brugge 02”, en el que los dependientes de tiendas de la zona, lanzan al aire objetos que venden habitualmente, y excesiva la explicación de este vídeo como de demostración de “la fragilidad de la sólida realidad” ya que nada acaba roto. Sin embargo en “Woody” consigue un vídeo existencial a partir de un niño de tres años como un Crusoe en el bosque.

Finalmente, “The Ball Show” es una habitación llena de bolas de espejos sobre las que proyecta vídeos y diapositivas creando con sus reflejos un papel pintado en movimiento, impresionante por su sencillez y eficacia. Quizá el único fallo es que ha puesto demasiada luz, las imágenes descompuestas sobre las paredes quedan demasiado desvaídas impidiendo que el visitante se integre en la instalación. Conclusión: Seppo muy bien.

Carlos Trigueros

(Hasta el 2 de abril de 2006 en el Centro de Arte Contemporáneo DA2, Salamanca)

El 30 de enero del presente año falleció uno de los padres del videoarte, el artista coreano Nam June Paik, nacido en Seul el 20 de junio de 1932. Su Caín, Wolf Vostell vecino de Malpartida (Cáceres), desapareció en 1998. Con estas dos pérdidas el videoarte es un huérfano de 43 años.

En 1965 Sony lanza al mercado la primera càmara con equipo de grabación autónomo semiprofesional denominada “Portapak”. El hasta entonces músico fluxus Nam June Paik llevaba en Japón desde 1963 experimentando con la tecnología electromagnética y la televisión en color, por lo que gracias a una beca de la Fundación Rockefeller, pudo comprar uno de los primeros vídeos portátiles. Ya en Nueva York, el 4 de octubre de 1965, se da una vuelta en taxi y graba la visita del Papa Pablo VI a la Catedral de San Patricio. La cinta fue presentada durante esa misma noche en el café “A Go Go” de Greenwich Village, promocionado por el artista mediante octavillas en las que anunciaba un gran futuro artístico para el vídeo.

Este hecho es registrado por la historiografía como el evento que marca el nacimiento oficial del videoarte, si bien ya en 1963, intervino unos televisores con electroimanes, distorsionando la imagen y sonido durante su exposición "Exposition of Musik / Electronic Television",en la galería Parnass en Wuppertal. En paralelo Wolf Vostell (1932–1998), enterraba un televisor emitiendo. Estos dos eventos, mitificados hasta la saciedad forman el pistoletazo de salida de este nuevo medio para el arte convirtiéndolos en una especie de Caín y Abel, en los Ying-Yang de la imagen electrónica. Mientras que Vostell se dedicó a criticar al medio televisivo negándolo en sus instalaciones, Paik distorsionó plásticamente la imagen, amalgamándola en zappings vertiginosos o compilándola en esculturas con televisores de dudoso buen gusto. A partir de Vostell se fundó el género de la videoguerrilla, el vídeo como herramienta de arte social; a partir de Paik se desarrollaron los generadores de efectos para televisión y todas las investigaciones en torno a la estética electrónica. Uno atacaba a la televisión desde fuera y el otro la desarrollaba como un virus desde sus mecanismos intrínsecos. Ambos rompen el flujo comercial de la televisión, de sus mensajes e imágenes banales, para convertirla en medio artístico.

Paik además de orientar la televisión hacia el arte fue el primero en grabar una cinta de vídeo como arte (aunque recientemente dicen que fue Dalí, pero eso es otra historia). Pero su aportación más significativa al vídeo (y a la televisión) fue la creación, hacia 1970 junto a Shuya Abe, del primer sintetizador de imagen electrónica (el primer generador de efectos visuales). Gracias al cuál ustedes pudieron disfrutar de una televisión española más lisérgica, aquellas legendarias cuñas de “mañana”, “tarde”, “noche”, y las cabeceras del telediario. A partir de este descubrimiento Nam June Paik dejó de grabar imágenes para trabajar con las ya existentes ya que “(...) era más difícil destruir la información que crearla”. Esta postura, junto a la convicción de que el video arte debía formar parte tanto del arte como de la vida cotidiana, le salvó de perderse en su búsqueda dentro del universo solitario de la imagen y la tecnología. Su interés radicaba en la comunicación y su marco de acción era la cultura televisual y la información a escala mundial, con espectáculos, danzas asiáticas tradicionales, rock, rituales indios, publicidad, etc.

Este sintetizador, y sus posteriores desarrollos, protagonizará la creación artística en vídeo durante los años 80 hasta la aparición del vídeo digital en los 90. Pero lo más interesante es lo que hacía Paik con el aparato. Su marco de acción era la cultura de la televisión y la información a escala mundial, con danzas asiáticas tradicionales, rock, rituales indios, publicidad, etc. Imágenes que distorsionaba plásticamente, las amalgamaba en zappings vertiginosos estructurados por acotaciones musicales y las compilaba en esculturas con televisores, de dudoso buen gusto. Ver un vídeo de Paik es una experiencia religiosa, o cotidiana, el éxtasis al contemplar el fuego siempre en movimiento. El flujo y la combinación de imágenes que proponía dan otro sentido a la televisión hacia dimensiones aún desconocidas por el público y cuyo visionado nos ayudarían a cuestionar su dictadura.

A partir de 1971 desarrolló su obra en el laboratorio de televisión de la cadena WNET donde encuentra su culmen al realizar la primera emisión televisiva por satélite "Good Morning Mr. Orwell", el 1 de enero de 1984, conectando uno de los estudios de Nueva York con el Centro Pompidou de Paris. En 2000 recibe el premio nacional estadounidense del Arts Club y una exposición retrospectiva mundial de su obra inaugurada en el museo Guggenheim de Nueva York y que pudimos disfrutar en 2002 en el de Bilbao.

Con la muerte de Nam June Paik se pierde uno de los puntales del arte contemporáneo. Un artista simpático, sincero, algo hortera, y muy humano. Que unió electrónicamente el mundo sin creerse dios dediquémosle su mejor comentario sobre la tan proclamada aldea global: Global groove y rayémonos con el vídeo que nos hizo cerrar y abrir los ojos, para abrir la mente.

Carlos Trigueros

“El límite de cada dolor es un dolor aún mayor” E. M. Cioran

Dice Ovidio que en una conquista amorosa “también son útiles las lágrimas: con lágrimas conmoverás al diamante; procura, si puedes que ella te vea las mejillas húmedas “, aconsejando a continuación “cuidado de no hacerle daño en sus delicados labios cuando le arranques violentamente los besos, y no pueda quejarse de que hayan sido brutales”. De amor y muerte son todas las historias, compasión y violencia, sexo y dolor.

Javier Velasco, a través de su obra, desnuda las emociones humanas solidificándolas en diferentes soportes cristal, látex, fotografía. De este modo nos traslada y purifica la entrada en su exposición con una lluvia de lágrimas para situarnos en su microcosmos. Un espacio de sufrimientos cristalinos, de martirios bordados, de sangre que fluye tejiendo ramificaciones arrebatadas de la psique y ofreciéndonos la salida en una muda de piel artificial (programe un cambio de vida).

Alicia traspasa el espejo encontrándose con el olvido y la representación del no sentido. Javier Velasco reproduce las contradicciones del sentimiento en las mutaciones del cristal, como si todos los problemas y pruebas sobre la existencia del ser sensible fueran resueltos por transparencias, en un palimpsexto de múltiples presencias y puntos de vista. Cristal que tanto fluye orgánicamente como aísla y protege, o trazan sus virutas caminos entre tensiones, un pacto roto que el diablo aprovecha para pedir nuestra alma antes de tiempo.

La sangre solidificada en tramas orgánicas, tanto de cristal como en mercurio cromo, aparece ante nosotros como el salón de trofeos de un espectro libador que reconstruye nuestros sueños a través del propio flujo vital, permitiendo identificar el dolor del otro. Pero que más allá del soporte consigue reintegrar la sensibilidad al cuerpo a la masa de carne, invitándonos a somatizar sus alegorías. Tras el sufrimiento se nos ofrece una redención a través de la muda, una segunda piel que nos construimos, abandonamos y almacenamos como sudario de nuestras vidas precedentes.

Pero el trabajo de Javier Velasco evita una lectura mística, aunque coincidan en ocasiones sus imágenes con las votivas –pasiones que lanceran el cuerpo, lágrimas que hieren, espinas de cristal, ramas de sangre, corazones traslúcidos, despojos de piel, escritos de amnésicos– paradojas que penetran y se expanden sobre el espíritu sensible del que mira y succiona, erizando el vello. A través de nuestra propia mirada y recorrido Javier Velasco nos abre un rito de paso del que emergemos con una nueva piel, un nuevo pensamiento, una sensibilidad purificada.

“¿Seré un día lo suficientemente puro para reflejarme en las lágrimas de los santos?”
E. M. Cioran

Carlos Trigueros

GENEALOGÍA DE LA LÁGRIMA
Según el Julian Casares
Lágrima. F. Cada una de las gotas que vierten los ojos por causas morales o físicas. Ú. M. En pl.
|| fig. Gota de humor que destilan las vides y algúnos árboles después de la poda.
|| fig. Porción muy corta de cualquier bebida.
|| Arq. Ornamento en forma de cono truncado propio de los triglifos del orden dórico.
|| pl. fig. Pesadumbres, adversidades.
|| Lágrima de Batavia o de Holanda. Gota de vidrio fundido que en cuanto se le rompe la punta, se reduce a polvo fino con una ligera detonación.
|| Lágrimas de cocodrilo. fig. Las que vierte una persona fingiendo un dolor que no siente.
|| de David o de Job. Planta gramínea, de caña elevada, de cuyas simientes se hacen rosarios y collares.
|| de Moisés, o de San Pedro. fig. fam. Piedras o guijarros con que se apedré a uno.
|| Correr las lágrimas. Fr. Caer por las mejillas de la persona que llora.
|| Lo que no va en lágrimas, va en suspiros. Expr. Fig. y fam. Con que se da a entender que unas cosas se compensan con otras.
|| Llorar uno a lágrima viva. Llorar abundantemente.
|| Llorar uno con lágrimas de sangre una cosa. Fr. Fig. Arrepentirse de ella angustiosamente.
|| Llorar uno lágrimas de sangre. Fr. Fig. Sentir pena muy viva y cruel.
|| Saltarle, o saltársele, a uno las lágrimas. Fr. Enternecerse, echar a llorar de improviso.

Lagrimable. Adj. Digno de ser llorado.
Lagrimacer. Intr. Lagrimar. Intr. Llorar
Lagrimear. Secretar con frecuencia lágrimas sea con llanto o sin él.
Lagrimoso, sa. Adj. Aplícase a los ojos húmedos por exceso de humor o llanto. || Dícese de la pèrsona o animal que tiene los ojos en ese estado. || Lacrimoso (triste, que mueve a llanto). || Que destila lágrimas de savia o resina.

Humor. Cualquiera de los líquidos del cuerpo del animal. || Humor ácueo. Zool. Líquido que el globo del ojo se halla delante del cristalino. || Humor pecante. El que según los antiguos, predominaba en cada enfermedad. || Humor vítreo. Zool. Masa gelatinosa que en el globo del ojo se encuentra detrás del cristalino. || Resbalarse los humores. Fr. Recogerse o detenerse en una parte del cuerpo.

El miércoles, 9 de febrero, se inauguró ARCO 2006, sólo para profesionales. Hasta este año la inauguración era para todos los públicos que se ha trasladado al jueves con las visitas oficiales. Me parece muy bien esta separación de fechas, anteriormente era imposible ver tranquilamente la feria, por eso nos acercábamos los días de montaje para que nos colase algún colega.

ARCO es una feria internacional de arte contemporáneo y como tal feria es ante todo profesional, al igual que la de turismo, la del ganado o la de libros de Frankfurt. O sea, que unos distribuidores (galerías, editoriales, instituciones) exhiben en stands sus productos o servicios (obras de arte, publicaciones, programas culturales) hacia unos potenciales clientes (coleccionistas, artistas, gestores culturales) u otros distribuidores. Por lo que muchas personas que asisten a esta feria salen con un palmo en las narices diciendo que todo muy bonito y raro y que no han entendido nada. A mí me pasa lo mismo cuando voy a una feria de informática, de ferretería o la de ganado. ARCO es igual, no es una oferta cultural sino una feria de negocios. Quien paga un stand (muchos miles de euros) no lo hace desinteresadamente para solventar deficiencias culturales sino para vender. Al igual que otras dos ferias de arte contemporáneo que suceden en Madrid coincidiendo con ARCO (Flecha y Madrid Arte).

¿Qué me dirían si al salir de la feria ganadera, o de la ferretera hiciese cualquiera de los comentarios que escuchamos habitualmente al salir de ésta? “Pues, ¿para que has ido?”. Efectivamente, a una feria de muestras se va para algo. Es muy duro ver cientos de muestrarios de telas o de papel pintado si no los necesitas. Por lo que no entiendo las visitas organizadas por colegios, institutos, escuelas y asociaciones ajenas al arte contemporáneo, una marabunta que invade ARCO de viernes a domingo. ¿Qué buscan? ¿Perderse, agobiarse, saturarse? ARCO no es una exposición de arte, no tiene ningún recorrido argumental ni expositivo, las obras están seleccionadas y dispuestas según su valor en el mercado, no según su valor cultural. ¿Por qué esos estudiantes y grupos de interesados en arte no hacen la visita a los museos y centros de arte, con recorridos y actividades enfocados a facilitar su compresión en lugar de buscar nuevas experiencias en un almacén o un supermercado del arte? Descubrirían más claves de la creación y no saldrían de ARCO con dolor de cabeza, fatigados, pensando que les han timado y diciendo que el arte contemporáneo es una estupidez.

Por estos motivos mi valoración de ARCO 2006 es completamente personal, ya que entre la masificación me fijo en lo que particularmente me interesa, por ejemplo: ¿cuál es la tendencia actual?, ¿cómo consiguen estos artistas no dejar pelotillas en la pintura?, ¿cómo utilizan el vinilo?, ¿qué revistas específicas existen?, ¿quién es quién?, ¿qué nuevos materiales se utilizan?, ¿cómo me encuadro yo, como profesional, en las nuevas propuestas?, ¿qué tienen de nuevo los artistas y galerías que conozco? El resto es invisible, no nos da la cabeza para más.

Carlos Trigueros

Las relaciones entre arte e instituciones públicas siempre han sido complejas. Comenzaron como depósitos de obra para las colecciones de los reyes. Exposiciones a las que sólo la aristocracia tenía el privilegio de disfrutar. A partir de la Revolución Francesa se abrieron las puertas, y los privilegios se hicieron accesibles al pueblo. Pero aún seguían existiendo clases. Hasta la ruptura que supusieron las vanguardias la selección de artistas se realizaba con criterios conservadores. Los salones de independientes son claro ejemplo de aquella discriminación. El caso típico de esa miopía es el de Van Gogh, que comenzaron a interesarse por su obra muchos años después de haberse muerto. En cuanto se abrió la veda los curadores de museos se convirtieron en histéricas ante la puerta del gran almacén el primer día de rebajas.
En cuanto el arte raro comenzó a entrar en la institución, sin que se hubiesen operado la miopía los gestores públicos, o con gafas mal graduadas, comenzaron a coleccionar obras de oídas (sólo habría que echar un vistazo a los sótanos de los grandes museos de arte contemporáneo). Por ejemplo, a los dos años de aparecer el vídeo comienza el MOMA de Nueva York a adquirir piezas, sin más criterio que la novedad.

Actualmente, las instituciones públicas que se dedican al arte contemporáneo ya tienen una regla de medida, el mercado. Sólo hacen caso a sus dictados y modas, dando vueltas como veletas ante sus vaivenes. No existe investigación. Este tipo de instituciones culturales: ministerios, consejerías, concejalías, fundaciones, centros de arte y museos; constantemente tienen puesto el ojo en las estéticas, que como la moda, es dictada por las grandes cadenas. Las galerías y los marchantes dictan las políticas culturales: “¿Qué quieres exponer a Mathew Barney? Sin problemas, pero la cuota son dos de tercera que tengo en almacén.”

No me meto en la calidad de las estrellas del arte, sino que el criterio suele ser el estrellato y no su obra. ¿Porqué una institución pública ha de seguir los caprichos de los vendedores de marketing cultural? Porqué no investigan en las líneas ocultas del arte y rescatan antes de que se mueran a los artistas que salvarán nuestra cultura actual para los venideros. ¿Porqué no escarban y se generan un criterio autónomo a las leyes de mercado, en vez de fomentar egos hinchados, amiguismos, deudas y gusto de revista?. A poco que trabajaran les saldría más barato. Como decía un graffity: “Piensa, es gratis”.

Carlos Trigueros