¿Por qué el arte ha de ser tan barroco? ¿Por qué siempre tiene algo que ocultar? ¿Por qué necesariamente tiene que adscribirse a teorías oscuras o ininteligibles? Quizás sea el modo de disimular incompetencias e intereses diversos. No se ha de olvidar, como decía Chema Alonso, que el barroco concluyó en su máximo paroxismo con una revolución, la francesa. Y es que el derroche a expensas del erario público con engañifas de charlatanes tiene un límite, que se está comenzando a vislumbrar.

En este complejo país donde unos pocos se atreven a dictar el gusto porque sí, justificando cualquier barbaridad, lo más sencillo (que no simple) es una bofetada. De ahí que las propuestas francas, llanas y positivas sean rechazadas por la crítica, que necesita confusión, rebuscamiento, trampantojos y superficialidades varias. Fuera de ahí no son capaces de juzgar lo que no sigue los códigos oficiales.

Félix Curto en su última exposición se ha salido del ruedo del enredo del arte desmarcándose con la sencillez y paz de los menonitas americanos. Con el título “Heart of Gold” (corazón de oro) exhibe sus últimas piezas fotográficas en La Fábrica Galería, Madrid, integrada en el festival “PhotoEspaña2008”. Pocas imágenes pero contundentes, composiciones impecables que consiguen cautivar y expresar una magia casi mística en las miradas de las personas retratadas. Profundizando en una comunidad que vive al margen de la sociedad, «son gente buena», logra reflejar esperanza, respeto y colaboración desinteresada. Una solidaria colectividad precapitalista, la cara limpia del underground sin considerarse alternativa a nada, que pasa del mundo enfebrecido (y el mundo sigue sin ellos). Su humanidad transparente consigue situarse visualmente en un tiempo suspendido, un pasado que perdura con una simplicidad aparente y que va más allá de su apariencia de cultura en decadencia en favor de situaciones reservadas pero afectivas. Valores deficitarios en la sociedad actual pendiente de los malos rollos que ofrece la televisión y demás medios de masas. Con calma y vitalidad Félix ofrece un modelo de franqueza y buen hacer que está muy por encima de las vacuas confusiones pomposas del arte actual.

CARLOS TRIGUEROS

© José María Beneitez

La pintura aún puede revelar inquietudes, no “todo está hecho” (como dicen los derrotistas), y un claro ejemplo es la exposición de José María Beneitez, “La risa de Dios”, en la galería Benito Esteban (Salamanca) hasta el 21 de junio. ¡Al fin la anhelada exposición de Beneitez! Un grande y respetado artista de la ciudad que, desde la intimidad, hace frente a las vanguardias internacionales con con nivel y discrección. Su conocimiento del arte y, sobre todo, de la pintura es indudable. No sólo de técnicas (el refugio de los artesanos) sino de la más rabiosa actualidad. Y sí, rabiosa, porque con espíritu independiente y mucha sorna, hace frente a la imagen, la materia y los lastres de un arte amanerado en exceso.

La estructura de la exposición se basa en cuestiones del arte que son desarrolladas a través de un demente zapping de cuadros (una invertebrada red invisible de desparpajo y surrealismo). Beneitez experimenta, mediante sacudidas, con la percepción inmediata de la actualidad poética desde una recuperación íntima y libre (libertina) de la cara marginada del arte. Un entorno que Beneitez domina y donde puede profundizar en una trivial, sobria y a la vez, evocadora especulación acerca de pistas comunes entre la gráfica sucia, la cita subjetiva manuscrita y el trazo espontáneo, radiografiando el lado independiente. Distintas idas de olla que se unen para percibir, pensar y divertirse. Una reflexión activa abriendo su cartografía conceptual al ruido, donde los aparentes errores y suciedades son códigos de lectura, como interferencias pictóricas, dando pauta y pausas al problema del arte hoy mientras lo punza. Beneitez actualiza la premisa punk del “Do it yourself” (hazlo tu mismo) como conexión contaminada por particularidades, sin sofisticación, sin pretensiones pero con una energía renovadora. (…que bien le valdría una individual en el DA2.)

CARLOS TRIGUEROS

Publicado en el periódico EL ADELANTO de Salamanca, 09.06.2008

Pocas veces saltan los artistas a la primera plana de los periódicos, habitualmente para darles premios, pero en esta ocasión es para acusar a uno de pornografía infantil. Y no es un caso de los habituales, ni tiene zulos, ni trafica por internet material prohibido, etc. En esta ocasión es el excepcional fotógrafo Bill Henson, y el caso son fotografías de adolescentes desnudos exhibidas en su galería de Sydney (Australia). Hecho que sorprende, ya que a lo largo de la historia los púberes han sido un tema para la creación. Por ejemplo, la estatua del amor de Praxíteles, la escultura de David de Donatello donde se muestra el cuerpo desnudo y provocativo de un adolescente de ambigua belleza en actitud lacónica. En el caso español, Sorolla, esos niños desnudos, mojaditos y revolcados por las arenas de las playas levantinas en imágenes bucólicas… Acaso, ¿Sorolla era un pederasta?

Multitud de representaciones de Jesucristo, San Juan (adolescentes) y niños jesuses en la historia del arte a los que se les ocultó con pintura o amputaron sus partes, en aras de la corrección, sean ejemplos de esa censura indiscriminada que salta por encima de la belleza y aplica ideas innaturales al arte. Actualmente existe una nueva inquisición de las buenas maneras y lo políticamente correcto, que, como en la antigua, basa sus juicios en la superstición y la ignorancia. En este caso se hace evidente que no es la imagen, sino quien la mira, quien es realmente el pervertido. Ante unas imágenes de extremada belleza de lo pueril, con un toque estéticamente sórdido de lo virginal (a lo David Lynch) sólo pueden pensar en sexo los que realmente tienen trastornos sexuales (depravados o reprimidos) que no saben ver más allá que el estereotipo del escándalo insensible.

La noticia: http://www.elpais.com/videos
Web de Bill Henson: http://billhenson.net.au/
Web de la galería: http://www.roslynoxley9.com.au/news/henson-statement.html
Algunas de las fotos: http://www.pavementmagazine.com/billhenson.html

CARLOS TRIGUEROS
Técnico de exposiciones que coordinó el montaje de la muestra de Bill Henson en la Universidad de Salamanca en 2003.

«Pocos hombres se hallan dotados de la facultad de ver; y menos aún son los que poseen el poder de expresarlo. Ahora, mientras los demás duermen, éste está inclinado sobre su mesa, lanzando sobre una hoja de papel la misma mirada que dirigía hace un momento sobre las cosas, esgrimiendo su lápiz, su pluma, su pincel, haciendo saltar el agua del vaso hasta el techo, enjugando la pluma en su camisa, apremiado, violento, activo, como si temiera que las imágenes se le escaparan, pendenciero aunque solo, y atropellándose a sí mismo. Y las cosas renacen sobre el papel, naturales, y más que naturales, bellas, y más que bellas, singulares y dotadas de una vida entusiasta como el alma del autor. La fantasmagoría ha sido extraída de la naturaleza. Todos los materiales amontonados en la memoria se clasifican, se ordenan, se armonizan y sufren esa idealización forzada que resulta de una percepción infantil, es decir, de una percepción aguda, ¡mágica a fuerza de ingenuidad!.» (Charles Baudelaire)

Ante la palabra “ilustración” automáticamente se piensa en “dibujitos”, en grabados o en cuadros figurativos. Pero la ilustración resulta ser una medio visual complejo en el que confluyen factores de muy distinta índole que, al fin y al cabo, son una fuente más de placer visual en esta sociedad iconográficamente saturada. Al menos suele ser la más fresca de las fuentes, pues la innovación en la ilustración es constante debido a lo económica que resulta (gracias a la escasa necesidad de maquinaria de producción a su alrededor). Con un folio y lápiz, o en su defecto con el ordenador, es posible realizar los trabajos más complejos, o los más espectaculares, innovadores, etc. pudiéndose contemplar en papel (como virus entre los relatos, artículos, noticias o panfletos urbanos), en cualquier objeto de consumo o mediante internet (donde se puede encontrar multitud de muestras por estilos, autores o cronologías). Y es que no sólo palabras pintan los ilustradores, sino conceptos que coinciden con el período estético en el que se realizan. Como signos del momento, tanto que, en muchos casos, al pasar los años quedan trasnochados.

La ilustración es una representación más del presente, otro reflejo distorsionado que quiere contar, iluminar, explicar, cuestionar algo. Un arte apenas apreciado y menos reconocido más allá del “getho” informe de interesados, como son los mismos ilustradores, publicistas, escritores, editores, expertos e inquietos aficionados. Similar a la poesía, que solo le interesa a los poetas, aunque, a diferencia de ésta, los experimentos gráficos circulan por la iconosfera aceptándose popularmente sin que nadie necesite hacer cábalas sobre su significado o dimensión artística (humildad que si necesita urgentemente el arte actual). Una buena ilustración dialoga con naturalidad, así es como engancha, y no como si intentara desplegar una trampa intelectual (eso son cuestiones de las otras artes). La afirmación que Tom Wolfe en “La palabra pintada” hacía hace treinta años: «Hoy día, sin una teoría que me acompañe, no puedo ver un cuadro» aún sigue siendo válida en el arte contemporáneo, sin embargo su hermana pobre, la ilustración, utiliza, cuando quiere (y si no la interesa se olvida), las enseñanzas y errores de su fastuoso hermano como una paleta de recursos con ninguna responsabilidad en su uso (ya que está amparada por la función).

IMAGINERÍA COLECTIVA

Palabra e ilustración son caminos similares aunque no necesariamente contingentes. El uso del lenguaje gráfico no tiene más razón que su conciliación al propósito de las palabras. El ilustrador no es capaz de crear a partir de la nada, sea cual sea su objetivo, su labor consiste en transformar y filtrar algo que ya existe desde su propia expresión plástica. Ante la palabra se convierte en un mediador responsable de la experiencia que el lector obtendrá del concepto de partida. Cuando tiene que contar algo, traduce mensajes a imágenes trabajando desde la doble circunstancia de autor e intérprete, teniendo en cuenta, en un pacto entre el ilustrador y el lector-espectador, que su visión totalmente subjetiva puede condicionar la opinión de éste pero que, ante todo (y este es el pacto entre el ilustrador y el escritor), enriquece con nuevos matices las ideas referenciales. Este juego de pactos permite al ilustrador ser consecuente con lo que ilustra, cómo y para quién.

La construcción de subjetividades, a través de la experimentación gráfica, permite cultivar simbólicamente la mirada del lector-espectador en un diálogo tácito con el autor (con la imagen como intermediario). Lector-espectador que deposita su visión, pensamiento y experiencia de la realidad a la hora de entrar en la conversación. Responsabilidad añadida al ilustrador, además de dibujar, es la de ser consciente de que sus ideas pueden afectar a la formación visual de sus conciudadanos, más que la televisión o el cine, ya que al lector-espectador potencial se le iluminará la imaginación sin necesitar saber que lo que ve es una ilustración. Por lo que el ilustrador está obligado a prever de qué manera las variaciones que vaya produciendo pueden modificar las impresiones del público al que se dirige, sin pasarse de original o gratuito. En diferentes momentos del proceso la observa desde la distancia (como si no fuera suya), consciente de la presencia de un destinatario potencial que condiciona su trabajo, por lo que cada decisión pasa por una criba autorreglada. Él es, definitivamente, el primer espectador de su ilustración.

La ilustración acaba convirtiéndose en otra realidad estable con la apariencia de no haber sido creada por un ser concreto, de estar completa y haber sido así siempre. Esta realidad paralela, no sólo a la palabra, consigue que una gran cantidad de información se condense en una imagen (capacidad superior a la que puede tener una foto —salvo excepciones—, la pintura actual, el cine o la televisión). Finalmente la ilustración se integra en la biografía particular del lector-espectador distinguiendo un momento determinado del pensamiento íntimo. Imagen que consigue introducirse en las experiencias más recónditas, ya que, cuando gusta mucho, es recortada y guardada (véanse las carpetas de estudiantes). Incluso muchas ilustraciones, ajenas a su voluntad, sintetizan identidades particulares (como el reciclaje en graciosos iconos para representar nicknames) redimensionando sus valores. Ese movimiento dúctil y continuo de aparecer en cualquier formato y soporte (libros, revistas, cómics, cuadernos, camisetas, piel, pegatinas, carteles, mupis, grafitis, discos, etc.), de encajar en la sociedad de consumo y de apropiación íntima por parte de los que se sienten afectados consigue focalizar el imaginario colectivo sobre una ilusión en particular que refleja determinada ilustración. Hasta el punto de que una sociedad sin imaginería propia no sería capaz de producir identidad ni ideales sociales propios. Y si no, ¿quién imagina una Alicia de Lewis Carrol distinta a la que proponía su ilustrador originario John Tenniel? (o la versión reciclada de Disney), o ¿quién imagina un Quijote distinto del de Doré? (también reciclado por la animación española en los años ochenta). Y saliendo del libro, ¿quién se imagina 1992 sin el Cobi, o el patético Curro?, ¿el 82 sin Naranjito?, ¿la política sin su caricaturas?, ¿Hitchkock sin su perfil trazado? ¿o el punk sin Peter Pank?.

CONTAR (GARABATEAR)

La representación de la idea, más que de la realidad, es una práctica de interpretación personal que permite trasladar el pensamiento a imagen. Los estímulos están siempre ahí con infinitos potenciales, las posibilidades de composición en la cabeza del ilustrador son múltiples a partir del momento en el que se plantea contar (garabatear) algo. El ilustrador dibuja a partir de ese pinchazo en un proceso personal de indagación, como detective en un universo icónico, hasta que consigue dar con la imagen adecuada. En ocasiones esa idea gráfica llega remolcando una realidad propia, en otras es la realidad la que se impone, obligando al ilustrador a fijarla. El estilo gráfico que finalmente utiliza está en función del para qué, o del cómo se va a usar la ilustración, aún dejándose llevar por el instinto y sus recursos personales (refinados durante años y años de interminable aprendizaje, obediencia y disciplina). La palabra termina siendo otra realidad, gráfica, por el camino quedan el referente y el estímulo originario que han suministrado el concepto.

Cada garabato realizado con una función conlleva distintas dificultades para llegar a ser ilustración. Ya no se puede pensar en el artesano con el sacrificio sufrido y pulcro de un iluminador medieval (alumbrado por una vela y que va perdiendo la vista con cada imagen), porque el propósito de su obra está más allá de las dificultades manuales. Para esto requiere de diversos conocimientos que resuelvan ese esbozo, además de múltiples herramientas con las que expresarse. Desde la aplicación de técnicas analógicas (lápices, bolis bic, rotus, acuarelas, temperas, acrílicos, óleos, collages, etc.) hasta la digital, o la digital del digital. O sea, construcción digital del primer boceto, dibujado posteriormente a mano para ser escaneado, retocado y adaptado antes de su impresión final. Técnicas, «cada maestrillo tiene su librillo», que dotan a la imagen de personalidad. Pero el ordenador no lo hace todo, ni solo, el ilustrador suele realizar parte del trabajo con medios electrónicos (tanto escaneando dibujos, fotos o texturas como combinándolas, entintando, coloreando, rotulando o dibujando en la pantalla con la tableta gráfica), aunque que la versión definitiva resulte ser digital, optimizándola para su impresión en el soporte específico. Esta nueva técnica de ilustrar, además de facilitar variadas y diversas posibilidades de creación, permite al autor controlar el proceso en todas sus fases, según cómo lo haya creado y adecuado así se verá; no como antaño que había que fotografiarlas antes de imprimir, con las consiguientes pérdidas de calidades plásticas y definición de las obras. La ilustración definitiva, realizada íntegramente sobre papel, ha desaparecido. Lo que se llamaba «arte final» ahora es un archivo. El peligro de esta digitalización ilustrativa se encuentra en la facilidad viciosa de emular referentes plásticos y técnicas del pasado, así cómo el exceso infográfico, sin investigar en las miles de capacidades que puede ofrecer el uso mixto de analógico y digital. Las nuevas tecnologías están para desarrollarlas, desarrollarse a uno mismo y conseguir, en este caso, traducir la palabra a imagen, que las ideas se materialicen.

ECLECTICISMOS ILUSTRATIVOS

El eclecticismo, fortuna del nuevo siglo y «barco sin timón» que antaño escribía Baudelaire, protagoniza “La palabra pintada”. Este aparente caos de propuestas gráficas mostradas permite observar, no sólo las múltiples facetas que puede ofrecernos una idea, sino una infinitud de referentes y prácticas que llevan más allá al verbo, manifestando las pulsiones de cada autor en su estilo particular (aún en las esquizofrenias de algunos). Un gran espectro de plásticas aplicadas a la palabra, que abarcan desde las evocaciones infantiles, hasta los surrealismos oscurantistas, pasando por misceláneas pop, caricaturas, collages y abstracciones indeterminadas haciendo patente que el mismo medio ilustrado ha sido el medio de formación de estos autores. Quizás sorprenda observar cómo cada imagen parece haber sido confeccionada con diferentes técnicas: lápiz, acuarela, collage, gouache, tintas, etc., junto a imágenes semi fotográficas. Pero se puede apreciar que la técnica de la mayoría es digital dificultando su adscripción al tópico clásico de ilustración, aparentemente traicionando la tradición de la práctica e invalidando cualquier tipo de clasificación que habitualmente se hacía a partir de la técnica. Lo que aquí importa es la imagen, por encima del proceso utilizado, valorando la correspondencia entre su resultado y la supuesta idea matriz, así como su adecuación al soporte y dimensiones de impresión / exhibición.

Concurre, en esta muestra ilustrativa, un propósito no escrito de multiplicidad de expresiones y cualidades para revolucionar la imaginación del lector-espectador al pensar la palabra a través de la imagen a través de un medio accesible. Ya que, sin duda, las palabras, como verbalización de conceptos, se pintan. Más aún, no hay pintura sin ideas. Las ideas se pintan, están en las mismas ilustraciones. Son su razón de ser.

CARLOS TRIGUEROS
Investigador cultural

NOTAS

• Texto para el catálogo de la exposición "La palabra pintada", editado por la Fundación Libro Infantil y Juvenil Leer León. http://palabrapintada.blogspot.com/2008/05/t-moribjrk-jackson.html
• Se ha utilizado el masculino como genérico sin incidir en la distinción de género.
• BAUDELAIRE, CHARLES. “El pintor de la vida moderna” de “El arte romántico”. Traducción Nydia Lamarque. 1ª edición, Aguilar. México, 1966.
• WOLFE, TOM. “La palabra pintada”. Traducción Diego Medina. 4ª edición, Anagrama. Barcelona, 1999.

Monólogo de Ramón Gómez de la Serna rodado en 1928 por Feliciano Vítores. Cortesía de http://www.elaguilaediciones.wordpres...
Added: July 21, 2007

Lo primero que se te ocurre después de pasar una tarde en ARCO08 es pensar: pero cuanta tontería. En la cola de entrada comienza. ARCO se contagia de la pasarela Cibeles por el modeleo, en este caso del público asistente. Y piensas: ¿qué es lo que pretende conseguir esta gente con esas pintas? ¿Reconocerse como artistas?¿Como modernas?¿Como divinas? Y ¿para qué?.

Como en las fiestas de la corte de Luis XIV, la feria de ARCO es un baile de máscaras en el que las distintas clases aristocráticas del arte están bien separadas. Miércoles y jueves es la visita profesional, además de las inauguraciones por parte de los reyes y las instituciones políticas. Los príncipes podrían ser las instituciones y coleccionistas, los siervos serían los galeristas que exhiben sus atracciones anuales. Qué cantidad de obra, cuantos artistas y que parecido es todo pero estos superprofesionales se lo curran. No pierden ojo ante un posible comprador. Poseen una extensión en el cerebro que les permite distinguir que público es diletante, cual es cultureta gafapasta y quienes son los verdaderos coleccionistas, los que finalmente compran.

ARCO, desengáñense, es una feria comercial en el que los propietarios de los carísimos stands lo único que quieren es vender, podrían ser ordenadores, muebles, souvenirs, zapatos o, como es el caso, arte contemporáneo. Hasta ahí la única relación con el arte, su conversión en dinero. Que nadie pretenda visitar esta feria como exposición de los grandes avances, sino de las últimas tendencias. Y es importante el matiz. No se exhiben investigaciones novedosas, sino más de lo mismo de los últimos años, y es que el mercado es muy conservador y compran sobre seguro con lo que se lleva este año (cómo en Cibeles).

Por allí se pasean las instituciones ofreciendo prevendas al comercio por encima de la investigación. En lugar de molestarse y observar de cerca el lugar de creación, en los talleres de los artistas, se acercan por ARCO para que las galerías les muestren sus propuestas comerciales del año. Convirtiéndose, los museos y centros de arte, en amplificadores de modas en función del mercado, que no de las verdaderas pesquisas que se cuecen a fuego lento en la intimidad del estudio.

A continuación, dentro de la aristocracia del arte, están los artistas (perdidos en el fango) son parte de la exposición. No ya por sus ridículas performances (donde hacen de monito de feria) sino que están a disposición de ser presentados, nada más, ya que la palabra la pone el galerista. Y por último está el vulgo, seres invisibles que hacen mucho ruido. A partir del viernes, con la visita de los colegios, y el fin de semana, con la visita de las familias y ex-artistas, ARCO pasa de ser un baile de príncipes a picnic en un parque temático. Y el lunes a cerrar ventas apalabradas y recoger hasta el año que viene que proyectarán una nueva versión de la misma película.

(Publicado en el periódico El Adelanto de Salamanca, 15/02/08, página 54)

No hay palabras más que la repetición, como en un mantra o una novena.
Aunque el tema músical sin Tom Waits (y demás vozarronas), más sobrio, que dura más de 25 minutos repitiendo obsesiva y cansinamente Jesus' Blood Never Failed Me Yet…, aún más hipnótico.
(Encontrado en last.fm)

agregado por NedNickerson57
Descripción:

Jesus' Blood Never Failed Me Yet

I first heard this song on NPR (National Public Radio) in 1993 when they played an excerpt during a critique of the album which had recently been released at that tim…e. I've had the video on videotape for many years and have only recently found a way to transfer it from an old videotape to YouTube. Hope you like it!

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Jesus' Blood Never Failed Me Yet is a piece of music composed by Gavin Bryars in 1971. It is based around a recorded loop of an un-named tramp improvising a hymn; eventually rich harmonies are played by a live ensemble of strings and brass, always increasing in density. The recording was originally made for a 1960s documentary by Alan Power which chronicled street life in London. Later when listening to the recordings, Bryars noticed that the clip was very in tune, and that it looped well into 13 bars. The tramp died before being able to hear the completed piece.

For the first recording as an LP, Bryars was limited to a duration 25 minutes for the piece; upon the invention of cassette tape technology, Bryars made a 60 minute version of the piece, and for CD, a 74 minute version.

The studio in which Bryars made the piece was next to a busy art studio. When constructing the piece, Bryars unintentionally left the loop playing and his door open during a lunch break; when he returned, the usually lively studio was quiet, and some people were crying.

A new recording of this work was made in the 1990s with Tom Waits singing along with the original recording of the tramp during the final section.

El videoclip se ha agotado, ahora sofroniza al vídeo arte doméstico. Recuerdos de las ediciones, ruidos y transiciones chapuzas del Atari.

Official video for 'Alice' by Moby.
The video was directed by Andreas Nilsson and features suest rappers Aynzil and the 419 Squad.
Taken from the forthcoming album 'Last Night'

Tras la magnífica exposición celebrada en San Eloy durante 2006 “El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya” podemos contemplar hasta marzo la segunda parte “De Goya a Sorolla”. ¿Y quien dijo que segundas partes nunca fueron buenas? Esta es tan excepcional como la primera, aunque sin nombres populares (excepto los del título), pero con grandes maestros a descubrir. Estos rostros corresponden a los protagonistas del agitado siglo XIX. Esta muestra, al igual que la anterior, ha servido para rescatar de los almacenes del Museo del Prado, restaurar, catalogar y difundir a todo el país muchas obras inéditas para el público en general, prolongando favorablemente el proyecto Prado Itinerante.

Durante el tiempo que abarca esta exposición se pasó en este país por una guerra de la independencia, cinco desamortizaciones, dos restauraciones monárquica, una república y cuarto mitad de revueltas varias. El panorama social relegó a la aristocracia para dar paso a la burguesía, de ahí un cambio en el estatus personas representadas que se hace perceptible tanto en los fondos, atuendos y actitudes del retratado. Ante un mayor número de personas con gran poder económico hubo una gran demanda de retratos, existiendo artistas que únicamente se dedicaban a este género. A mitad de siglo aparecería la fotografía y el descenso de solicitudes pictóricas (una de las razones por las que los pintores comenzaron a desfasarse hacia las vanguardias). Los adelantos tecnológicos de la imagen se aprecian en estas pinturas, se intuye la existencia de la cámara oscura y el uso posterior de la fotografía para calcar el parecido (aunque los artistas nunca lo reconociesen). No solo era el estilo de Ingres, sino también su técnica lo que se hizo común entre nuestros artistas, marcando la diferencia por un respeto casi religioso a los grandes del Prado de siglos precedentes: Velazquez, Ribera y Murillo; hasta constituir una marca, denominación de origen, nacional: los fondos oscuros, contraluces, ropajes sobrios, etc. (antecediendo a la España negra que posteriormente reivindicaría Antonio Saura).

Dos tipos de retratos podemos observar, aún siendo del mismo autor, de encargo e íntimos. Los primeros más fríos y engolados, los segundos amables y con mayor espontaneidad por parte del artista. Aún así todos son de una corrección académica a la que hoy en día es imposible llegar (sólo hay que fijarse en los retratos de las distintas monarquías del siglo XX).

Algunos detalles para el visitante. Advertir que no sólo del rostro vive el retrato, las manos (su posición y actitud) es un contrapunto importante a la cara, son quien confirman o rectifican el significado de la expresión (expresiones muy trabajadas por el artista). Por otro lado los fondos, espacio libre para que el pintor se desarrolle y experimente dentro de unos límites de corrección impuestos por la época. Y los vestidos, con sus joyas, que a partir de Velázquez se convierten en lugar para el virtuosismo, campos de experimentación impresionista para un pintor clásico. Acérquense y vean esos pliegues, esos estampados y, aislándolos del resto del cuadro, comprobarán que son piezas de una gran expresividad abstracta. En fin, pueden estar horas contemplando estas grandiosas obras y aún seguirán encontrando detalles que las confirman como retratos maestros del arte español.

Carlos Trigueros

Publicado en el periódico El Adelanto de Salamanca el 01.02.08